Семантика кругового танца оһуохай: символический переход в мир предков и божеств

Семантика кругового танца оһуохай: символический переход в мир предков и божеств

автор научной работы — Васильев В.Е.

Введение. Актуальность изучения семантики танца окуохай вызвана тем обстоятельством, что в 2012 г. самый многочисленный хоровод из 15000 человек был отмечен как рекорд Гиннеса. Признание праздника летнего солнцестояния Ыһыах в качестве самого массового национального праздника привело к тому, что 25 мая объявлен днем танца Оһуохай, что показывает насущность интереса к его культурным истокам. На рубеже Х1Х-ХХ вв. ряд этнографов и фольклористов писали, что праздник ЬШыах под влиянием православия утерял религиозный смысл (В.Л. Серошевский, Г.В. Ксенофонтов, А.Е. Кулаковский, Г.У. Эргис и др.). Значит, хоровод ohyoxaü стали изучать в эпоху, когда в памяти народа сохранялись лишь осколки воспоминаний о древних танцах. На это обратил внимание П.А. Ойунский: в эпосе олокхо танец ohyoxaü отсутствует, что дает повод считать его перенятым у бурят или тунгусов. Появление танца нельзя объяснять ролью коневодства, т.к. его основой является подражание танцу журавлей. Согласно эпосу, стерхи пляшут кругами и двумя клиньями, расправив крылья, словно взявшись за руки [Ойунский, 1962: 176]. О справедливости этой догадки говорит предание, записанное в 1940 г. этнографом А.А. Саввиным. Если на праздник Айыы ыһыаҕа приходили 200 человек, то танец вокруг коновязи совершали 40 девиц. Затем они двумя рядами выходили из квадратной оградки, окаймленной тремя рядами деревцев, и три раза кружились навстречу солнцу вокруг восточного женского столба айыы, провожая юношей на белых лошадях к отцу Айыы Тойону [Васильев, 2006: 14]. Из этого рассказа очевидно, что девушки плясали по ходу солнца, изображая спуск духов на землю, а потом кружились обратно, показывая, что они по спирали улетали на небо.

Изучая тексты песен саха, С.Д. Мухоплева приходит к мнению, что в летнем празднике кумыса круглый год поворачивает на зиму. Саха водили хоровод против движения солнца, как бы желая продлить лето. В обрядовых песнях они описывали пение птиц (орла, голубя и кукушки), обладающих силой магии [Мухоплева, 1993: 27, 84]. При этом песня танца совпадала с содержанием родильной песни, что позволяет приблизить танец к обрядам посвящения [Там же: 82]. В эпосе саха светлые удаганки рождались от певчей шаманки Айыы Ырыа Дьанха и проходили рассекание в течение 40 дней [Ксенофонтов, 2020: 51]. Также в мифе встречается сюжет полета орла, «корня» огня и шамана, по левой стороне света. Это означало, что в будущем он вернется к людям [Якутские мифы, 2004: 52]. Соединяя сведения, вспомним яркого ученого-евразийца, видевшего начало «орхон-ской» религии саха в символе креста в кругу солнца как тамги номадов. Взгляды Г.В. Ксенофонтова на «скифские» истоки религии этноса саха отличались прорывом в степи Евразии, ибо до него к ЬШыаху ученые часто относились снисходительно, отмечая то, что хор якутских женщин во время танца напоминал крики матросов, тянущих корабельный канат.

На алтайские истоки пляски птицы-шамана к солнцу обращал внимание А.П. Окладников, нашедший на скалах средней Лены рисунки саха. Археолог зорко подметил, что у шамана с перьями на головном уборе правая нога длиннее левой, которая пятками направлена набок. Эту ходьбу А.А. Бестужев-Марлинский увидел на «Исыхе»: якутки шли по кругу, ставя левую ногу вбок, а правую вперед. Образ шамана с перьями на голове схож со стрелой, т.к. лук был атрибутом алтайских и саха шаманов. Поэтому охотники носили колчан с девятью стрелами, оперенными перьями хото§ой (= хотой «орел») [История Якутии, т. I, 2020: 263-264]. В эпосе ««Эр Соҕотох»» знак орла украшал шапку предка Саха Саарын Тойона, окруженного восемью остриями лучей солнца [Ксенофонтов, 2020: 7]. При этом герой имел собаку-оборотня, позже замененную волшебным конем. Так, в эпосе плавно происходит замена образа орла собакой, а затем лошадью.

Образ Күрүө Дьөһөгөя отражается в алгысе как лошадь «с растопыренными ушами, с остроконечной челкой, с серебристой шерстью, с раскидистой гривой, со спущенным хвостом, с четырьмя сильными ногами, с круглыми копытами, восседающего со свитой... на третьем небе»1. Обратим внимание, что в «портрете» божества упомянуты части тела, которые были важны для жертвы кэрэх. Отсюда проистекает версия, что чороон, олицетворявший айыы, шили из шкуры, о чем красноречиво говорят слова С.И. Боло: во время праздника ЬШыах женщины на круге түһүлгэ  взбалтывали кумыс в мехе симиир, что имело символическое значение2. Вот почему сосуд сабарай сходится с каз. саба «бурдюк (из цельной шкуры козла)», монг. сав «сосуд»; «пять органов» (легкие, почки, сердце, печень, селезенка) [МКТ, 1984: 403].

Пять главных органов жертвы монгольские жрецы могли хранить в чаше сав, обозначавшей «матку» [МРС, 1957: 340] (ср. як. ымыйа «сосуд» с др.-тюрк. умай «чрево»).

По описанию А.С. Порядина, на празднике кумыса алгыс исполнял старик в сопровождении девяти мальчиков по правую руку и восьми девочек по левую руку. Перед огнем он совершал жест: поднимал правую руку вверх и выставлял правую ногу вперед, а левым коленом касался земли3. Кинетика движения алгысчыта показывает, что полет духов ввысь совершался по правой руке и правой ноге, т.е. навстречу солнцу, а символика отсутствия левой руки и левой ноги напоминает Омогоя, который в такой позе замер перед Эллэем. После окропления кумыса души жертвенных коней возвращались, кружась по левой стороне юрты. Таким образом, кружения жреца с кубком на руках и кружения шамана вокруг коня совпадали, имея единые тотемные корни, связанные с родовым огнем.



Нить солнца присутствует в символике волосяной веревки, соединяющей два мира, между которыми на буром холме родились тюрки. Образно хоровод можно представить в виде птицы с белым крылом на юге и с черным - на севере. Сочетание двух начал отражает семантику танцев, переплетенную с шаманизмом. К сожалению, эта интереснейшая тема в научной литературе остается слабо освещенной. Поэтому цель и задачи настоящей статьи всецело подчинены разработке истоков кругового танца через комплексный подход историко-сравнительного, семантического, семиотического и этимологического анализов с применением этнографических, фольклорных и лингвистических сведений, научно раскрывающих проблему генезиса и семантики танца оhуохай. Теоретическая и практическая значимость заключается в объективном освещении и восприятии старинных танцев, которые имели религиозную сущность и позже превратились в светские пляски, все же отражая яркую самобытность этноса саха.

II. Материалы и методы. Теоретическая база статьи основана на концепции этнокультурного ландшафта, через мифологию и фольклорные тексты создающего феномен религиозного ландшафта этноса саха. Для раскрытия этого феномена применена комплексная система, которая включает материалы из этнографии, фольклористики и лингвистики, в целом приводящие к единой картине семантики плясок. В статье использованы труды, освещающие разные аспекты мифологии и религии тюрков и монголов [Новик, 1984; Элиаде, 1987; Дугаров, 1991; Романова, 1994, Васильев, 2020]. На основе этих работ реконструируются архетипы охотничьих и скотоводческих обрядов, включая круги жизненного цикла. Ранее опубликованные источники [Ойунский, 1930, 1962; Кулаковский, 1946; Боло, 2006] дополняются неопубликованными источниками из Архива ЯНЦ СО РАН [Саввин, 1937-1941; Боло, 1940; Иоффе, 1944; Новгородова, 1950]. В них прослеживаются зооморфные образы, которые влились в мифологию и религию саха. Академической базой служат словари тюркских и монгольских народов по этимологии терминов шаманизма. Для изучения явлений шаманства применены сравнительно-сопоставительный, семантический, лингвистический анализы, а также методы синтеза и обобщения сведений смежных дисциплин, дополняющих данные религиоведения. Материалы источников умалчивают названия танцев окуохай и дьуохар в дореволюционный период, а полевые источники упоминают танец стерхов - y^kyy. Значит, у нас есть основание допускать, что танец ohyoxaй появился позднее старинных плясок, которые подражали движениям белых стерхов и серых журавлей. В качестве рабочей гипотезы предлагаются этимологические параллели с тюркских и монгольских языков, подкрепленные новыми этнографическими и фольклорными данными.

III. Результаты и обсуждение. Накопленные сведения свидетельствуют о том, что круговые танцы саха семантически близки к шаманским камланиям, о чем можно узнать по тому простому сравнению, что эти действия совершались ночью, повторяя ночной акт творения и движение солнца по подземному миру. Вот почему ритуальную часть исполняли женщины, имитируя «сонное состояние» с закрытыми глазами, а анабарские саха весной поклонялись рождению солнца, величая его названием кунийэ «мать-солнце» [Васильев, 2013: 223]. Праздничный комплекс саха строится вокруг объектов: очага юрты, березок над кубками и веревки салама с крыльями птиц, столба сэргэ в центре тYhYлгэ (= тYвс «предок» + илгэ «изобилие»). С идеями круга солнца и птиц связаны тени предков, которых люди приглашали и провожали под звуки барабанов табык.

Семантика круга в обрядах саха приводит нас к выводу о тесной взаимосвязи шаманизма с культом матерей, следы которого обнаруживаются в названиях гор, которые иногда восходят к культу тотемных духов, каковым является у тюрков топоним Аю-Даг «Медведь-гора». Сакральный круг, направленный на вершину гор, образует центральные действа тенгрианских обрядов. При этом ученые культ айыы возводят к эпохе скифов и связывают оhуохай со «звериным стилем» саков в виде образов оленя и лошади [Стручкова, 2000]. Небесная дорога салама у тотемного столба была нужна для жертвоприношения коня [Гоголев, Стручкова, 2014: 45-46]. Круговые движения означали идею очищения и ограждения «своего» пространства от «чужого» и, одновременно, соединения с духами для получения некой «ценности». Круг солнца был главным оберегом тюрков и монголов Центральной Азии, танцевавших вокруг костра, горы, дерева или столба. Идею очищения и ограждения от злых сил носили и пляски у народов Арктики [Лукина, 2014: 59-62]. По бурятской традиции, на родовые горы поднимались только мужчины, а ночь отличалась активностью женщин, наряду с юношами танцевавших ёохор до утра. Танец моделировал мир Срединной земли [Николаева, 2009: 142]. Изучая семантику танца ёохор у западных бурят, предки которых были уйгурами, этнографы ссылаются на М.Н. Хангалова, который писал о том, что «исполнять его можно было только в экстатическом состоянии». Ночной танец дает повод установить этимологическую связь слова ёохор с др.-тюрк. йокар- «возвышаться», «подниматься»; йокад-«исчезать», «погибать» [ДТС, 1969: 273], а также с глаголами саха дъуо^ур- «исчезнуть», дъуо§улаа- «припрятать» («похоронить»), что было связано с представлениями о переселении душ предков в загробный мир.

Если кочевники воображали дом в облике зверя, то очевидно то, что архетип ёохора изображал сборку юрты, что считалось среди них чисто «женским делом». У саха слова сурт «место стоянки, юрта», сураа/ураа «жерди юрты» восходят к др-тюрк. ]урт «дом», «место жительства», «страна»; «дыра», «отверстие», «могила» [ДТС, 1969: 282, 195]. Отсюда происходит поговорка «суурт кэриэстээх», значение которой переводим как «кочевья святы памятью предков». Вероятно, пожилые бурятки через участие юношей могли закладывать будущее рода, а молодежь изображала собой жерди юрты, которая была украшена рогами оленя и куклами птиц, голоса которых понимали лишь шаманы.

Поминальная юрта кэриэс сурт семантически напоминает чашу кэриэн ымыйа, которую вкруговую передавали семи старцам, близким к миру предков. Поэтому во время распития кумыса старики сидели по кругу кYPYвх, огораживая «свое» место от обычных людей [Боло, 2006: 144, 150]. Одновременно они наделяли душой кут молодых людей в орнито-зооморфном облике. Об этом говорит этимологическая связь слова ураhа с монг. урц гэр «шалаш», «временная кочевая юрта из двух стен» (кереге) [МКТ, 1984: 517]. Интересно, что его синоним ит арка «юрта» у казахов переводится как «загривок собаки» [КРС, 1936: 122]. Это дает основание связать юрту урц гэр с образом волка, в шкуру которого саха заворачивали усопших стариков и приносили в жертву лошадь кэрэх сылгы, и сравнить с оградкой кереге, в старину, видимо, означавшей стены кургана оба как «гнезда» родовых предков (ср. як. эбэ «бабушка», «дух местности»).

По данным Я.И. Линденау, на седьмой день после похорон саха посещали могилу знатного покойника и огораживали навес очищенными жердями по числу жертвенных кобылиц. Затем они верхом кружились вокруг могилы и навсегда уходили прочь [Линденау, 1983: 40-41]. Это сведение удивительно сходится с рассказом И.Д. Избекова-Уустаах о том, что саха строили тYhYлгэ о четырех ногах низкорослым и к его перекладине привязывали жерди с зелеными листьями на верхушках. Ряд жердей состоял из 3-7-9 березок, что зависело от количества лошадей, съеденных на Ысыахе1. Ветки над алтарем напоминают детей, в которых вселялись души стариков, переселившихся в кэриэс сурт. В свете этого обратимся к монографии Е.Н. Романовой, которая пишет, что Ыкыах связан с поминально-погребальными обрядами тюрков. Так, зеленые ветки были символами предков, пришедших на праздник.

В свое время М. Элиаде высказал прекрасную мысль: изначально танцы были священными. Продолжая его слова, можно сказать, что сакральными считались и песни, сопровождавшие танцы. Так, у народов Сибири существовал двойной «язык духов», понятный только шаманам [Новик, 1984: 82]. Этнографы пишут, что это явление имело очень древние корни: тайный «женский язык» был известен многим этносам Сибири, и с ним было связано санскритское слово kavi «искусство поэзии и магии». Так, в царствах Древнего Востока правители кави являлись жрецами, а слово кави означало «певец». Из этого логично выходит гипотеза о том, кожаный бурдюк из цельной шкуры козла мог «петь» голосом духа и передать свое имя исполнителю песен.

В традиции огузов и кыпчаков мы наблюдаем сходство терминов, которые обозначали жреца и его инструмент: имя певца Абыз Коркыта, сделавшего кобыз, этимологически сходно с каз. ка-вачак «коробочка» (растения), кувырчак «кукла» [КРС, 1936: 17, 183, 194]. Согласно мифу о хане Огузе, Кыпчак был найден внутри дерева, поэтому коробка кавачак сопоставима с монг. хавчиг «кипчак» [МКТ, 1984: 549], а кукла кувырчак - с монг. хайрсаг «маленький ящик», «футляр». Рожденный внутри «поющего» дерева Кыпчак должен был предстать певцом, ибо звуки кобыза исходили из куклы кувыр. По описанию путешественников, у желтых уйгуров Восточного Туркестана были грамотеи гапи-зы, которые вместе с муллами сопы (суфии) читали в полнолунии молитвы для «очищения» и в конце мистерии доводили людей до плача и одержимости.

Этимологическая связь уйгурского термина гапиз «жрец» с тюрк. абыз / hабыз «жрец», «шаман», як. хомус «варган», хомуhун «магия, колдовство» для нас очевидна. Вспомним книгу композитора М.Н. Жиркова, который, ссылаясь на И.Д. Избекова, описывал праздник ЬШыах, в котором звучали барабаны табык, табык, иирэр дьаҕаа и күпсүүр. При этом пляска үҥкүү, завершавшаяся прыжками для выхода из чары хомуhун, проводилась против хода солнца. Упоминание в рассказе И.Д. Избекова звуков табыка говорит о том, что устами участников пляски «пели» духи, вылетавшие из барабана, который служил «гнездом» семи предков.

Уникальна запись А.А. Саввина о том, что существовала песня табыка, под которую люди поднимали его (сиэллээх табык) на холм, волоком таща как лодку. Другая разновидность барабана күпсүү табык представляла собой полое дерево в рост человека, наверху которого привязывали три рога-рожны ^с муос, Yврбэ) и втыкали куски мяса скотины. Этот обряд шаман Хосхойор совершал на развилке двух речек (икки Yрэх самщар). Здесь три рожны указывают на третий ярус неба, где жил Дьeheгeй, а барабан табык равносилен ритуальной юрте кэ-риэс сурт.

Интересно, что у тюрков парные слова гур-йурт обозначали «место могилы»: гYPY^ йуртук ол «там твое пристанище» [ДТС, 1969: 195]. В Монголии курганы керексуры из кучи камней называли «гнездами» кыргызов. В.Л. Серошев-ский писал, что название керексур по-якутски звучало бы как кэрэх-сурт «жертвенное место». «Сурт - место пастьбы скота» [Серошевский, 1993: 625]. Таким образом, керексур сближается с казахским кереге йурт из двух стен-ребер и восходит к культу тотемного божества, живущего в «гнезде» кургана.

Развилка речек самах (досл. «пах, промежность»), являясь местом обитания бабушек эбээ, напоминает остров на слиянии двух рек, где в дупле дерева рождался Кыпчак, получивший имя от слова капчак «место слияния реки с притоком» [ДТС, 1969: 420]. Неслучайно имя огуз-ского певца Абыза было связано с монг. авс и каз. табыт с общим значением «гроб» [МКТ, 1984: 18]. Согласно эпосу казахов, Коркыт верхом на верблюде объезжал четыре угла Вселенной и видел ангелов, копавших ему ямы. Смерть настигла певца над водами Сыр-Дарьи, отчего понятно, что «поющий» табыт из шкуры «плачущего» верблюда был наполнен воздухом и служил «водным транспортом» для перехода в загробный мир. Таким образом, методы этимологических сравнений тюркских и монгольских терминов дополняют наши фольклорные и этнографические материалы о круговых танцах.

Приведенные данные подтверждают, что шаманские инструменты, песни, хороводы, применявшиеся и исполнявшиеся в обрядовой практике саха, были связаны с культами предков и тотемов. Круговые танцы, имея глубокую архаику, выходят за рамки тюрков и монголов, довлея на общеалтайские истоки шаманства. Эту гипотезу подтверждают термины: тюрк. кам «шаман», эвен. хоми «волшебник», «чародей»; «волшебство» [ЭРС, 1957: 299], бур. хаба «волшебная сила шамана» [БМРС, 1951: 528-529]. Танцоры саха могли впадать в состояние хобукун под звуки табыка. Тесная связь танцев с магическими кружениями скрывается в глубинной семантике плясок. Так, имя певца Коркута восходит к монгольскому слову хуур «смычковый музыкальный инструмент», который происходит с древне-тюркских терминов кокур «пустой, полый», ку^урсак «желудок» [ДТС, 1969: 457, 464]. Здесь сближаем образные слова: кабучак «дупло», ка-бырчак «ящик», «сундук», «погребальные носилки», «гроб» [Там же: 399]. Значит, хуур в раннем варианте носил название хугур/кобур «полый» и изготовлялся из шкуры, снятой чулком. Поэтому во время ночных плясок камы и кави выступали в зооморфных масках.

Миф казахов гласит, что Абыз Коркыт спустился на землю вместе с грозой и исчез над рекой Сыр-Дарья. Этот сюжет прозрачно показывает, что он был магом, вызывавшим дожди. Также предок саха Уос Эллэй совершал алгыс, после чего начинались «молочные» дожди. Парность божества земли и воды Йер-Су у тюрков приводит к версии, что водой распоряжались женские духи. Реки, текущие с горы, приводят к мысли, что тенгрианство было связано с землей, охранявшей страну тюрков ел-йурт. Позже слово абыз превращается в слова авыз, ауыз, ооз, уос «рот», «губы», а его дальние синонимы айак, аяга сохраняют значения «чаша» и «сосуд». Поэтому гроб куорчах имел второе обозначение «кувшин».

Погребальная урна употреблялась в кремации, и этот обряд породил поверье о том, что предки, как пар и дым, улетали на небо и приносили тучи дождя. В мифе о дочери Омо^оя говорится, что во время первого ЬШыаха небо раскрылось как берестяное полотнище жилища, и три стерха спустились на землю. Они испили кумыс и улетели обратно в облака, кружась против хода солнца [Боло 2006: 64-65]. Согласно преданиям, дочь Омо$ой баая основала культ «духов облаков» из девяти уйгурских дев, песни которых сводили людей с ума.

С облаками было связано и описание обряда «Анахсыт тардыы», в котором светлый шаман с «корнем» божества Хотой Айыы спускался вниз к духу-хозяйке земли и приводил оттуда души телят. В обратном пути шаман-орел айыы тэгэл ойууна трижды кружился против солнца, очерчивая солнечный круг кун кYPYвтэ. Вслед за ним кружились мальчики и девочки с берестяными намордниками на руках, изображавшие два крыла невода ба^адьы, куда попадались души телят1.

Сюжет путешествия светлого шамана по нижней реке имеет глубокие корни. В «Древне-тюркском словаре» имеются примеры: кун бат-ты «солнце село» (букв. «...погрузилось в воду»), батур- «утопить», «окунать», батар «запад» [ДТС, 1969: 89]. Отсюда видно, что ходьба по кругу солнца кYHY бата (батъЛа) ба-рыы означает движение сверху вниз, а ходьба против хода солнца кYHY кврсв (утары) барыы показывает движение снизу наверх. Считая солнце живым существом, тюрки употребляли слова кун то§ды «солнце взошло» («родилось»), тврэт- «творить, создать» («рожать») [Там же: 326, 571; 580]. Значит, саха представляли солнце-мать в виде серой кобылы Киэн Киэ-ли-Баалы [Кулаковский, 1946: 275], имя которой переводится как «Широкая матка-домовина» (ср. баалы с др.-уйг. балык «город»).

Существовало представление, что шаманы путешествовали к айыы, сидя на облаке ойук былыт. В эпосе о богатыре Кулун Куллустууре его суженая, будучи шаманкой, показывала чудеса перевоплощения: удаганка с песней богов айыы трижды кружится по ходу солнца, и на ней оказывается панцирь куйах, затем она поет песню хоро и три раза вертится против солнца, тогда сверху спускается звонкая шаманская одежда и надевается на ней. В этом сюжете «летающий» плащ заменяет облако ойук былыт, откуда доносились вещие песни небесных шаманов.

А.Е. Кулаковский в тексте песни «Танец по-вилюйски» слово табык употреблял в значении «священный»: «Ийэ табык дайдым..., Ийэ ки-эли дайды» («Священная мать-земля., Чрево матери-земли») [Кулаковский, 1946: 150-151], из чего очевидна связь полого дерева кобур (ко-буз) с кумысным мехом кв^вр-симиир. Женщины символично перемешивали кобылье молоко в кожаных сосудах, которые олицетворяли чрево. На этой основе специалисты считают, что барабан табык как зооморфный хранитель трех душ ребенка стоял внутри жилища и звучал в день рождения трижды, во время свадьбы - семь раз, а в конце его жизни - девять раз. После этого табык сжигали [Романова, 1994: 134]. Этот обычай напоминает холм керексур, на вершине которого кыргызы сжигали кости усопших богатырей. Таким образом, танцы вокруг березы, холма и столба были связаны с культом предков.

Юрта как место встречи живых людей с предками приводит к логическому выводу о том, что круговые танцы зарождались внутри дома, а затем переходили на улицу, где конструировались элементы жилища. Моделируя микро- и макрокосмы, они проходили по лунно-солнечному календарю и приурочивались к трем циклам жизни: рождению, свадьбе и смерти. Наша догадка подтверждается данными фольклора калмыков: у них считались правильными круговые движения слева направо, против хода солнца, а движения справа налево, по солнцу, считалось несчастливыми. При этом ученые пишут, что истинно ойратскими являлись «сидячие танцы» внутри юрты.

Женщины как хозяйки очага были близки к культу предков. Эти зачатки танца внутри жилища были замечены и в фольклоре народа саха. По описаниям сюжетов олонхо, во время проводов богини Айыьйыт 12 девушек во главе с бабкой рассаживались полукругом около очага. Девушки громко смеялись и совершали эротические телодвижения. Роль Айыыйыт исполняла бабка, сидевшая в середине полукруга [Ойунский, 1962: 175]. С.И. Боло дополняет этот обряд на материале оймяконских саха: 9 девушек дружно хохотали, выговаривая «иhээхэй-аhаахай», и поднимали руки и лица к дымоходу юрты.

Подражание смеха АйыыЛыт «иhээхэй-аhаахай» совпадает с припевом танца «экиэхэй», а также с радостным возгласом иэхэй и с названием маленького дитя эИээхэй о§о в говорах ви-люйских и якутских саха, отчего видно, что смех и плач передавались схожими подражательными возгласами.

Кубки чорооны имели копытообразные ножки, отчего обращаем внимание на орнамент конского копыта в виде полукруга с загнутыми вовнутрь краями, напоминающими бараньи рога. Рисунок полукруга с витыми концами указывает на возможность движения коней духов как по кругу солнца, так и навстречу солнцу.

Загадка отсутствия в источниках танца окуохай раскрывается в фольклорных записях А.Л. Новгородовой: хоровод белых стерхов ам-гинские бетюнгцы исполняли во время праздника ЬШыах. Они кружились, взявшись за средние пальцы, против хода солнца, а кружение по солнцу считали греховным: так танцуют духи абааЬы. Поэтому нужно было идти против солнца, выставляя левую ногу вперед и слегла приседая2. Соморсунские старики рассказывали, что у них окуохай отсутствовал. Они танцевали без прыжков и пели о природе. Оhуохай принесли позже со стороны Якутска. Наяхинцы утверждали, что мужчины и женщины танцевали отдельно, воспевая природу. При этом только известные женщины-запевалы могли входить в круг мужчин. В старину они оhуохай не танцевали, его распространили недавно люди, прибывшие из «Тайги» и там разучившие танец «по-вилюйски»4.

Фольклорные источники говорят, что заречные саха окуохай переняли у вилюйских певцов, побывавших в золотых приисках реки Бодайбо. Здесь парадокс заключается в том, что термин YH'KYY сходится с северным диалектом Yкэ «правый» (южный, мужской) и древнетюрк-ским ок «восток». Получается, что танец двигался по южной стене в сторону востока. На южном столбе юрты саха делали вешалку в виде головы коня, а матицу дома называли о§ус мас «бык-дерево». Зооморфный дух предков-мужчин воплощался в быка или жеребца. Женские предки, поселенные в левой части юрты, водили хоровод с запада на север (хоту барыы). Словосочетание KYHY батыс «идти за солнцем» точно соответствует тюркскому термину батыс «запад» и означает движение по левой стене юрты (хакас хаамыы), связанной с ночной частью суток. Полемика вокруг женских/мужских кругов внутри жилища может продолжаться в статьях других авторов. Проанализированные материалы убеждают нас в том, что круговые танцы саха проходили сложный путь эволюции, впитывая многовековой пласт традиций тюрко-монгольского мира.

V. Заключение. Семантика круговых танцев была органично «вплетена» в общую систему культовых ритуалов со всеми их атрибутами и действиями как юрты, сосуды, столбы и костры, а также жреческие одеяния вместе с ковриками и барабанами, которые всецело подчинялись круговороту жизни на земле. В основе танца оhуохай лежало обожествление праматерей, превратившихся в птиц, оленей или лошадей. Сравнения фольклорных и лингвистических данных показывают, что кружения танцоров и шаманов шли по спирали против хода солнца или по ходу солнца. Оhуохай образно представляется в виде крыльев птицы, маховые перья которой смыкаются над головой, а затем крылья опускаются для соединения внизу живота, где половецкие каменные бабы обычно держали кубки. Рисунок полукруга с витыми рогами и очагом в центре изображает узор лиры көҕүөр. Поэтому и кумысный мех көҕүөр близок к казахскому кобызу, монгольскому хууру, названия которых восходят к праформам кобур, кугур с общим значением женского чрева. Звуки этих инструментов сопровождали танцы, вызывая у людей чувство полета в мир предков. Изучая сакральные акты, мы выявляем единство музыки, песни и танца, лежащих в основе любых религий. Идея «сплетения» двух начал в виде черно-белых крыльев была связана с культами Луны и Солнца, Земли и Неба. Ритуальные танцы у саха и бурят в дни календарных обрядов можно представить в виде вечерних проводов солнца в подземный мир, исполняемых жрицами, и как утренние встречи светила, проводимые светлыми шаманами рода. Разделение юрты на южную и северную (мужскую и женскую) половины также отражает небосвод и землю Вселенной, внутри которой совершались символические танцы. В этом свете кружения живых людей были «зеркальным отражением» кружения священных птиц, связывающих потомков с миром духов-предков и божеств.

Источник