ПОЧЕМУ ПОЁТ ШАМАН? (Сыченко Г. Б)

ПОЧЕМУ ПОЁТ ШАМАН? (Пролегомены к теории шаманского интонирования)

Аннотация. В статье предпринимается попытка формулирования основных предварительных положений теории шаманского интонирования. Данный феномен, вобравший в себя тысячелетний опыт оперирования голосом как инструментом, помогающим, по предположению автора, вхождению в измененные состояния сознания (Ч. Тарт), является неотъемлемым и сущностным элементом традиционного шаманизма. В первом разделе статьи анализируется избранная литература, наиболее близко относящаяся к предмету исследования (Р. Мастроматтеи, Ж. Руже, Ф. Джаннатазио и другие). Затем автор более подробно останавливается на характеристике подхода к типологии интонирования, принятого в новосибирской школе отечественного музыкознания (В.В. Мазепус, Г.Б. Сыченко, Ю.С. Горбачева и другие). Делается вывод о необходимости изучать с этих позиций саму звучащую материю традиционного шаманского пения, что должно позволить обнаружить в ней те черты, которые можно будет достоверно связать с механизмами достижения измененных состояний сознания.

Ключевые слова: шаманизм, измененные состояния сознания, методология, теория, интонирование.

Шаманизм - достаточно хорошо известное явление, изучением которого давно и успешно занимаются представители самых разных научных дисциплин. Единственно «правильное» определение шаманизма дать невозможно, каждый ученый предлагает своё, в соответствии со специализацией, областью интересов, теоретической точкой зрения и так далее.

Я бы хотела остановиться на комплексном определении, принадлежащем Романо Мастроматтеи. Впервые оно было предложено в докладе на международной конференции «Культура, литература, дискурс», организованной Университетом Урбино в 1980 году2. Это же определение можно найти в книге «Реальная земля. Боги, духи, люди в Непале», подготовленной им совместно с психиатром Дж. Вилла и этномузыкологом Ф. Джаннаттазио [21]. Между двумя вариантами определения есть небольшая разница в количестве пунктов (шесть в первом и семь во втором случаях) и некоторых формулировках. Первое было сделано в тот период, когда ученый еще не приступил к полевым исследованиям, второе - после интенсивного периода экспедиционной работы в Непале.

1 Романо Мастроматтеи (02.02.1936 - 23.10.2010) - итальянский ученый, профессор университета «Тор Вергата» (Рим). Заложил основы изучения шаманизма в итальянской антропологии и этномузыкологии и создал научную школу. В начале 90-х годов он организовал и возглавил междисциплинарный межвузовский исследовательский центр евразийского шаманизма (С.ГЯ.Б.Е.) в Университете Перуджи, объединивший ученых различных дисциплин (культурная антропология, этнология, история религий, этномузыкология, психиатрия, лингвистика, фольклористика, востоковедение и так далее) из университетов Перуджи, Неаполя, Сиены, Рима, Венеции, Милана и др. Многие из его формальных и неформальных учеников в настоящий момент стали видными учеными-антропологами, работающими в университетах Италии, Франции, Греции, Канады и других стран (Даниэла Берти, Кьяра Летиция, Мартино Николетти, Диана Риболи, Давиде Торри, и другие).

2 Материалы конференции были опубликованы пять лет спустя [22].

3 С 1984 по 1988 гг. состоялось пять экспедиций в Непал, и этот бесценный полевой опыт был обобщен в указанной монографии, которая стала бестселлером и библиографической редкостью.

Однако, несмотря на важность непосредственного полевого наблюдения, определение осталось неизменным в своей основе.

Согласно Мастроматтеи шаманизм как органическое, изначальное явление связывается с центральной, северной, северо-восточной Азией и с тюрко-монгольскими, финно-угорскими и палеоазиатскими народами4. Его наиболее характерной чертой является «специфическое экстатическое поведение внутри ритуально-магического комплекса»5 [21, 16]. Он связан с такими формами хозяйственной деятельности как охота и собирательство, затем скотоводство и, наконец, земледелие. Однако эта связь реализуется в виде отношений шамана с божествами и духами местности и различных сфер. «Говорить об обязательной, прямой, реалистичной связи между шаманизмом и экономической деятельностью или приписывать шаманизму решение насущных социальных проблем означает неоправданно искажать смысл всех имеющихся в нашем распоряжении свидетельств» [там же]. Важнейшими являются отношения с миром мертвых, где шаман осуществлял свою функцию психопомпа6. То же самое касается его терапевтической деятельности: шаман лечит болезни, возникающие вследствие потери или кражи души, что влечёт необходимость перемещения по разным мирам. Шаманы владели устным мифопоэтическим наследием и гибко использовали его в «в динамичном и творческом шаманском ритуале», который проводился в «экстатическом состоянии разной степени интенсивности и продолжительности и мог быть сопряжен с серьезным риском» [там же]. Банаусические, то есть связанные с обработкой железа аспекты, важные для инициации шамана и его деятельности как воина, широко распространены, однако они появились только в определенный исторический период и встречаются не во всех культурах. Наконец, универсальным признаком шаманизма является его неразрывная связь с музыкой. «Невозможно представить себе шаманский сеанс без музыки или хотя бы какого-то ритмико-жестового выражения. Шаманским инструментом par excellence был бубен, которому приписывали собственную индивидуальность и жизненную энергию» [21, 17].

Роль музыки была подчеркнута уже в определении 1980 года, выведенном на основе анализа научной литературы и знакомства с некоторыми, очень редкими в то время образцами киносъемки шаманских обрядов. В то время мало кто из этнографов и антропологов обращал внимание на музыкальный компонент шаманского обряда8, поэтому данный факт представляется исключительно значимым и важным, в том числе для этномузыкологии. Мастроматтеи не случайно выделил его в самостоятельный пункт своего определения. Если другие черты не всегда встречаются в шаманских традициях, то по поводу универсальности музыкального компонента в шаманском обряде сомнений не возникало.

Неудивительно, что необходимость привлечения этномузыковеда для исследования феномена шаманизма была не просто осознана, но и реализована на практике: для участия в экспедиции 1987 года и анализе предыдущих аудиозаписей был приглашен один из наиболее заметных итальянских этномузыковедов Франческо Джаннаттазио9. Его очерк, а также некоторые последующие работы, остаются, на наш взгляд, одной из наиболее значимых страниц изучения музыки шаманского обряда [18; 19].

4 Шаманизм был обнаружен и в некоторых других (но не во всех!) регионах, в частности, в более южных частях Евразии, в Африке, Океании, у индейцев Северной и в особенности Южной Америки. В данный момент вопрос о «прародине» шаманизма остается открытым.

5 Все переводы цитат в статье принадлежат автору.

6 От греч. щьхожо^жод — «проводник душ».

7 От греч. Ржаиоо1 — общее обозначение ремесленников, в особенности имеющих дело с огнем, т.е. кузнецов.

8 В этом плане гораздо информативнее были описательные работы ученых предшествующего периода, включавшие вербальные характеристики шаманского звукового поведения (более подробно см. [7]).

9 Франческо Джаннаттазио (р. 16.09.1950) - профессор этномузыкологии Римского университета «Ла Сапиенца». Выпускник основоположника итальянского этномузыкознания Диего Карпителла, закончил докторантуру Музея Человека в Париже у Жильбера Руже, автора знаменитой работы «Музыка и транс» [23].

13

Джаннаттазио отталкивался от идей Ж. Руже о связи музыки и трансовых состояний. Эта проблематика раскрывалась последним на обширном материале, включавшем не только внеевропейские культуры, но и такие хорошо известные феномены как опера, рассмотренные с непривычной перспективы. Французский этномузыковед в своей полевой деятельности изучал в основном культы коллективной одержимости10 в Африке, шаманские и некоторые другие традиции были ему знакомы в гораздо меньшей степени. Основной вопрос, который определял всю проблематику данной работы, заключался в том, существуют ли некие универсальные качества музыки, позволяющие вводить человека в отличное от обыденного состояние, или же таких качеств не существует, и связь музыки и транса полностью обусловлена культурным контекстом.

Джаннаттазио, подробно анализируя аудиозаписи четырех разноэтнических шаманских ритуалов, пришел к выводу о том, что выразительные средства музыки в них используются по определенной схеме, важным компонентом которой является ритм, в частности, ритмические сдвиги в определенные моменты, соотносимые им с вхождением шамана в состояние транса. Следовательно, и музыкальная структура ритуалов в итоге предстает в достаточной мере канонизированной, несмотря на устно-импровизационную природу шаманского ритуала [18]11.

На непальских материалах позже были выполнены две дипломные работы о музыке в шаманских обрядах, в одной из которых преобладало музыковедческое описание, в другой -музыкально-антропологический подход [14; 15]. Работы, в которых изучалось бы собственно интонирование шамана, появляются крайне редко. Отметим в этой связи защищенную недавно диссертацию, в которой подробным образом изучались все основные параметры организации музыкального компонента шаманского обряда чалканцев, в особенности интонирование, рассматриваемые через призму трансового состояния шамана [3]. В данной работе было неопровержимо установлено, что музыкальная структура шаманского обряда во всех ее аспектах и элементах непосредственно связана с такими состояниями и определяется ими. Однако характер корреляции, как и в работах Джаннатазио, остался непроясненным.

В чем же причина такого положения дел? Что мешает разобраться в вопросе о том, является ли музыка одним из тех механизмов, которые способны приводить к изменению состояния сознания?

Для более четкого введения в проблематику изучения шаманского интонирования дадим предварительную картину того, что известно об этом феномене в настоящий момент. Шаманизм часто рассматривается как ранняя форма религиозного мистицизма [16], которая когда-то возникла в одном или нескольких центрах, широко распространилась, претерпела многочисленные трансформации и, наконец, дошла до наших дней.

Функции, выполняемые шаманом, многочисленны - от конкретных и прагматических до абсолютно трансцендентных, причем первые подчинены вторым. В трансцендентном плане основной смысл шаманской деятельности заключается в поддержании баланса, порядка Вселенной через регулярную реализацию иерофании и обмена между людским и не-человеческим13 сообществами. То есть суть шаманизма заключается в идее о способности ритуального специалиста-шамана вступать в прямой контакт с агентами сверхъестественной реальности в интересах отдельного человека, группы или целого этнического коллектива. Такой контакт осуществляется во время ритуала - камлания, - в ходе которого шаман должен достичь измененного состояния сознания (ИСС), позволяющего осуществить такой контакт.

Наиболее распространенными методами достижения ИСС являются употребление галлюциногенных растений (травы, грибы и так далее), а также музыка и танец - как по отдельности, так и в сочетании, в зависимости от культуры и традиции. Что касается музыки, то наиболее многочисленны работы, делающие упор на ритмичном звучании бубна. Между тем, инструментальный компонент шаманской традиции не исчерпывается использованием бубна: другие, менее заметные фоноинструменты замещали его в различных ситуациях15. Похоже, что бубен появился в шаманизме позже других звуковых орудий (трещоток, погремушек и им подобных), хотя и достаточно давно [24].

При неблагоприятных условиях существования бубен как заметный и компрометирующий атрибут16 исчез, однако аутентичное шаманство продолжало существовать и без бубна, например, в Сибири начиная с 1930-х годов. Важным условием сохранности традиций было владение текстовым наследием, но не только. Не менее важным оказалось владение особой вокальной техникой, тем, что мы определяем как «шаманское интонирование» [10]. Эта техника продолжала сохраняться у шаманов без бубна еще на рубеже XX - XXI веков (см., например, шорские материалы [2; 6; 8]).

Наблюдение о том, что шаманское интонирование отличается от других видов пения было сделано достаточно давно. Так, например, в обобщающей статье о музыке и музыкальных инструментах народов Сибири, опубликованной в 1932 году, шаманская музыка, возможно, впервые характеризуется с позиций универсализма. «Шаманские песни составляют особую группу, отличающуюся от массовых бытовых профессиональной спецификой исполнения, имеющей целью воздействие на суеверного слушателя: необычный, горловой тембр голоса, чередование пения с криками, патетической декламацией и звукоподражанием животным и птицам; напев, не имеющий точки опоры, как бы вращается в замкнутом кругу и гипнотизирует своей монотонностью» [12, 579].

Тут, конечно, все не очень определенно и все требует уточнения. Например, что такое «горловой тембр голоса»? Зачем шаману нужно кричать? Почему декламация патетическая? Для чего подражать животным и птицам, и подражание ли это или что-то еще? Имеется также некоторое противоречие: с одной стороны - горловой тембр, крики, звукоподражания, с другой - монотонность. И все это вкупе должно воздействовать на суеверного (!) слушателя. Конечно, и сегодня шаманское пение все еще воспринимается как нечто экзотическое, необычное, диковинное, пугающее. Такой его образ создается, в частности, на эстраде.

В начале 1930-х годов ещё не было адекватных научных методов описания, типологии и исследования шаманского интонирования, тем не менее, нечто главное, существенное уже в этом определении было схвачено. Такое интонирование действительно обладает рядом характеристик, которые выделяют его из интонационной культуры и отличают от остальных видов интонирования.

Причина, по всей видимости, заключается в том, что в шаманском интонировании присутствуют как элементы, связывающие его с культурой того или иного этноса, так и некоторые универсальные черты, которые определяются структурой психики и сознания человека и не зависят от его культурного тезауруса. Необходимость достижения ИСС требует определенных механизмов, специальной техники, которая сама по себе является ценным культурным приобретением, позволяющим переносить опыт, накопленный в традиционном шаманизме, в современную культуру.

Изучая шаманское интонирование с конца 1980-х годов, в частности, нотируя образцы шаманского пения, я обнаружила, что для него часто характерно вибрирующее звучание. В словарях вибрато определяется как «периодическое колебание интенсивности и частоты вокального или инструментального звука для достижения определенного выразительного эффекта» [17, 943]. Соответственно, можно говорить о динамическом и звуковысотном вибрато, однако применительно к шаманскому пению ими дело не ограничивается. Так, в шаманском пении чалканцев и кумандинцев были выявлены и описаны три типа вибрато - звуковысотное, артикуляторное и спираторное (дыхательное) , возможны и иные его виды. Я использую этот термин в более широком смысле для обозначения любого периодического прерывистого колебательного звучания, неважно к какому типу оно относится и каким способом достигается. Это если и не универсалия, то очень часто встречающийся признак шаманского интонирования.

Звуковысотное вибрато в большинстве случаев накладывается на другие его виды, в частности, динамическое. Эти два вида автоматически появляются в результате периодической смены напряженности различных отделов голосового аппарата. Кроме того, все они часто сочетаются с очень специфическим видом спираторного (дыхательного) вибрато. Суть данного приема заключается в том, что воздушная струя подается на связки не непрерывно, а толчкообразно. В этом процессе задействованы диафрагма и другие мышцы выдоха, которые сокращаются с высокой частотой. Если в качестве эксперимента попытаться проинтонировать таким способом какой-нибудь гласный звук даже на одной высоте, эффект будет хорошо заметен.

Дыхательное вибрато, на мой взгляд, является архаической, найденной интуитивно техникой интонирования, которая непосредственно связана с вхождением в ИСС, так как использование частого дыхания приводит в насыщению крови кислородом - эффект, известный как гипервентиляция. В некоторых образцах шорского шаманского интонирования этот прием использован практически в чистом виде [6].

Для описания шаманского и других видов интонирования в новосибирской школе этномузыкознания давно и успешно применяется подход, предложенный Владимиром Владимировичем Мазепусом на основе предшествующей традиции отечественного музыкознания и методов, применяемых в фонетике. Речь идет о разработанной им типологии голосовых видов интонирования, представляющей собой независимый от культурного контекста универсальный язык описания, позволяющий определять и классифицировать практически все феномены звуковой деятельности человека [5].

Термин «интонирование», как известно, широко используется в российской этномузыкологии, а также в музыкальной акустике . Наиболее общепринятым пониманием термина «интонирование» является культурно осмысленное (то есть не любое!) производство звука. Согласно Мазепусу, два отличительных признака делят голосовое интонирование на четыре основных типа: вокальный, речевой, сигнальный и тонированная речь (или тонированный тип). Первый признак связан с напряженностью органов речи, второй - с вариативностью или разбросом напряженности в звуковом потоке. Таким образом, вокальное интонирование (В) характеризуется высокой напряженностью и ее низкой вариативностью; тонированная речь (Т) - низкой напряженностью и низкой же вариативностью; сигнальному интонированию (С) свойственна высокая напряженность и ее высокий разброс и речевому (Р) - низкая напряженность при высокой вариативности. Оговорено также существование различных смешанных типов.

Шаманское пение, как показывают наши многолетние наблюдения его проявлений в самых разных культурах, практически всегда включает сигнальное интонирование. Однако оно крайне редко приобретает вид прямых звукоподражаний, имитаций сигналов животных и тому подобное. Наиболее часто сигнальное интонирование выступает в сочетании с другими типами, прежде всего - вокальным. Оно либо чередуется с ними, либо накладывается на них. В чистом виде сигнальное интонирование встречается лишь эпизодически.

О соотношении разных типов интонирования в шаманской традиции шорцев дает представление следующий список ; типы расположены по степени релевантности:

1) вокально-сигнальный, ВС (тексты В. Адыякова и К. Адыяковой);

2) сигнально-вокальный, СВ (тексты А. Куспековой, А. Тудегешевой и К. Чудекова);

3) сигнально-тонированный, СТ (тексты Е. Тодыяковой);

4) сигнально-речевой, СР (текст М. Кискоровой);

5) тонированный, Т (текст А. Тудегешевой);

6) речевой, Р (текст К. Чудекова);

7) вокальный, В (текст К. Чудекова).

Как видим, в чистом виде типы встречаются реже, причем единственный отсутствующий в списке - сигнальный тип. При этом сигнальность проявляется в сочетании со всеми возможными типами.

В шаманском обряде, проведенном чалканской шаманкой А.К. Абашевой и состоящем из двух частей21, Ю.С. Горбачевой обнаружена несколько иная иерархическая система типов интонирования :

Основные типы (1) С (2) СВ (3) ВС

Подчиненные типы (1 и 2 части) (4) ВР (5) Р (6) Т

Подчиненные типы (2 часть) (7) РС

Здесь основными типами являются сигнальный (соотносится с некоторыми характерными возгласами и звукоподражаниями), сигнально-вокальный и вокально-сигнальный (эти два типа чрезвычайно характерны также для шорцев). Вокально-речевой, речевой и тонированный типы встречаются в обеих частях и подчинены вокально-сигнальному, рече-сигнальный же тип встретился только во второй части, где замещает вокально-речевой. По сути, речь идет не о четырех точках на плоскости, а, скорее, о четырех центрах в звуковом континууме. Добавление сюда тембрового параметра позволило бы в будущем разработать трехмерную модель голосового интонирования.

По поводу сигнального типа и сигнальности вообще Ю.С. Горбачевой был сделан вывод о том, что он «проявляет себя как маркер данной страты интонационной культуры этноса, напрямую соотносясь с достижением измененного состояния сознания» [3, 125]. Как считает автор, ему принадлежит базовая роль «основного приема в рамках техники достижения А.К. Абашевой трансового состояния» [там же, 138].

Возвращаясь к поставленным выше вопросам о причинах недостаточной изученности шаманского интонирования, его связи с ИСС, можно сказать, что методологически очень трудно сочетать в данном случае научную достоверность и аутентичность музыкально -поведенческого аспекта традиции. Действительно, если носители других феноменов традиционной музыки могут быть, образно говоря, «измерены» и «просканированы» при помощи специального оборудования, то аутентичных носителей шаманской традиции вряд ли можно представить в условиях научной лаборатории, увешанных датчиками. Изучение самой музыкально-звуковой материи пока остается основным методом, приносящим свои убедительные результаты. Пока в этом направлении сделаны только первые шаги.

Шаманское интонирование, безусловно, относится к раннефольклорному виду, однако его специфика должна быть изучена и осознана в связи с его магистральным предназначением - достижением измененных состояний сознания. При изъятии основного фоноинструмента - бубна - традиция продолжала существовать десятилетиями в скрытых формах именно потому, что голос - основной инструмент шамана - оставался в его распоряжении. Постепенная утрата этого древнего вокального искусства лишает новые современные формы шаманизма аутентичности, своеобразия и уникальности и делает их лишь одним из многих проявлений Global Music.

Источник информации